De lo infantil en el Arte Moderno

Las obras de Arte de una determinada época tienen la facultad de condensar el espíritu del tiempo en que fueron hechas. Al artista muchas veces se le ha examinado como un Demiurgo, cuya actividad se desarrolla entre el mundo de las ideas y la realidad. En ocasiones vemos al artista adelantarse a su época, o reconsiderar épocas pasadas para encontrar fuentes nuevas de inspiración. Pero el artista al final no tiene otro camino que materializar su labor. Y ésta, como obra de Arte, siempre precipita dentro de sí el espíritu de la época del artista. Examinando las obras de Arte moderno, lo diferentes que son en sus motivos, técnicas, formatos etc., lo que más parecen tener en común es el "juego". La falta de reglas en el Arte moderno lo ha convertido en un experimento continuo, que puede ir de lo divertido, a lo bello, a lo hortera y al malgusto. Este continuo ensallar se asemeja al comportamiento del niño, que prueba y prueba cosas, para ir descubriendo lo que puede y lo que debe hacer. Pero, mientras que el comportamiento del niño es provisional. Las pruebas se van reduciendo a medida que se va formando su personalidad. En el Arte moderno el esfuerzopor muchos de mantenerse en lo "infantil" hace mucho tiempo que ha dejado de producir obras de interés. Este espíritu infantil comenzó con el nihilismo, el dadaismo, el futurismo, etc., y en la actualidad se manifiesta en el exabrupto más ocurrente que alguien "produce" y un galerista se atreve a exhibir. Hoy no quiero profundizar más en este aspecto del arte moderno, y sí sacar alguna consecuencia general. El que esto sea así contrasta con la madurez general que se aprecia en el Arte clásico (y hablo de Arte clásico de forma lata). La razón, el análisis del sentimiento, la precisión en la técnica etc., han sido siempre el soporte para que la madurez artística produjese una obra de arte. Hoy, en una sociedad volcada en la inmadurez general, en la falta de una autoridad moral, el artista que sintoniza con el espíritu infantil de esa sociedad, lo hace a un coste muy alto. Efectivamente, aunque no se quiera reconocer, la consecuencia de esas obras infantiles es el éxito efímero. Son tratadas como los niños tratan sus juguetes, se las tira cuando la gente se ha cansado de jugar con ellas.

John Singer Sargent

En el Museo del Prado se expone el cuadro "Las hijas de la familia Boit" de Sargent. El que se exponga enmarcándolo en un contexto interpretativo referenciado en las "Meninas" de Velázquez, me sirve para meditar sobre la importancia de las "referencias" artísticas. Una forma de interpretar las obras de arte es a través de sus referencias - buscando las fuentes en las que el artista haya podido inspirase -. Pero ello ha de hacerse con mucho cuidado. En muchos cuadros encontraremos motivos que nos permitan conectar con otros; los viajes de unos pintores nos permitirán también establecer conexiones con otros pintores etc., pero ello núnca será un método interpretativo adecuado sino se establece la relación de necesidad en la conexión. Fijémonos por ejemplo en el cuadro de Sargent y la relación que del mismo se quiere hacer con las "Meninas". Se podrá decir que los dos son "interiores" y en los dos hay "niñas" como personajes, y de ahí derivar interpretaciones huecas, porque la relación muere en la conexión de los motivos. En efecto, lo grandioso de las "Meninas" está en la perspectiva (ver entrada sobre este cuadro). Es una obra soportada en algo muy técnico y objetivo. Por el contrario, "Las hijas de la familia Boit" es un cuadro sencillamente costumbrista. Si el motivo en la pintura de las "Meninas" fué un pretexto para hacer en ese cuadro un tratado general de perspectiva, lo importante del cuadro de Sargent es el motivo. Sargent en la historia de la pintura pertenece a una época en la que la burguesía quería participar en la pintura, como antes lo hacían los reyes. La familia, mostrar el ámbiente de un hogar, es lo que preocupa a Sargent y los pintores de su época. Si tuviésemos que elegir un pintor español con el que hacer paralelismos con Sargent, desde luego no sería Velázquez, sería Sorolla. Establecer estas relaciones de necesidad entre los pintores y las obras es lo que hace que una crítica de arte sea buena o simplemente berborrea.

José Luis Fuentetaja

La radicalidad de la ideología ecologista ha hecho que hoy en día el amor a la naturaleza se haya convertido en el odio hacía el hombre. Es frecuente ver a personas que militan bajo la bandera ecologista defender a la vez el aborto del hombre y la protección de las crias de las focas, del mismo modo que son capaces de obviar cualquier tipo de progreso que suponga una mejora en la calidad de vida a los hombres si ello supone utilizar los recursos naturales. Lo errático de todo este tipo de pensamiento queda demostrado de una menra bastante simple: la única especie capaz de mejorar la naturaleza es el hombre. En la historia de la pintura han sido muchos los pintores que han vuelto su mirada a la naturaleza y al propio hombre, sabedores de que es imposible conocer la una sin el otro, ni al hombre sin la naturaleza. La disposición del hombre en la naturaleza es necesaria, los dos se necesitan, pero de los dos, sólo uno es capaz de comprenderla, ver sus necesidades, aprovecharla, cuidarla y conservarla: el hombre. A mí particularmente me resultan muy interesantes todos esos pintores que miran al hombre a través del retrato o en general de la pintura figurativa, y que son capaces de transmitir algo más que el gesto o la personalidad del modelo. Con Fortuny, y con el pintor que nos ocupa: José Luis Fuentetaja, me pasa esto. A través de los retratos hechos a personas singulares, cercanas a la tierra, de países remotos como la India, se perceibe esa especial relación del hombre con su entorno y de lo necesario que es para entenderlo, interpretarlo y conservarlo.

El Impresionismo en la Fundación Mapfre

En estos días la Fundación Mapfre expone una retrospectiva muy interesante sobre el Impresionismo. No vamos a repetir lo que ya hemos dicho sobre este estilo y alguno de sus pintores. Lo más interesante de la exposición está en el modo en que la han planteado y su ubicación. Me explico. Los comisarios de la exposición han tenido el acierto de hacer la exposición señalando a Manet como uno de los inspiradores del estilo, y este pintor fué en Velázquez de quien tomó las mejores ideas para su estilo. El visitante de la exposición puede bajar, después de verla, al Museo del Prado, y mirar los retratos sin fondo de Velázquez, examinar de cerca el estilo de su pincelada, y comprobar de ese modo como en nuestro pintor estaba ya la técnica de la pincelada y de los vacios en los retratos de Manet. La perspectiva es interesante porque tanto el Barroco como el Impresionismo fueron una vuelta a lo real-natural. Y en los dos puede comprobarse como la vuelta a lo natural está llena de artificio. En efecto, se podría pensar que cuando se habla de "naturalidad" en la pintura los pintores pasan a fijarse más en la realidad y así harían una pintura en sintonía con el modelo. Y siendo esto así, lo cierto es que es en la "naturalidad" donde se han encontrado los "artificios" más creativos en la pintura. Si en los dos retratos que pongo en esta entrada (el primero de Velázquez, el segundo de Manet) pusiésemos un fondo realista (muebles, un prado etc), los dos retratos perderían realismo-naturalidad. Esto es lo que marca la diferencia entre lo "natural-pintado" de lo "natural-real". La naturaleza cuando pasa por la mano del hombre necesita ser recreada para ser ella misma; la ralidad en una obra de arte es algo muy distinto a la realidad tal y como se nos ofrece. Necesariamente se necesita del artificio para que una obra de arte sea realista. El Impresionismo es una articulación de esta ecuación extrema. Viendo cualquier cuadro impresionista todos percibimos dos sensanciones aparentemente antagónicas: este cuadro sólo ha sido posible si se ha pintado estando en la naturaleza; este cuadro técnicamente es artificioso.